舞台演出类“文化下乡”活动的价值分析及其相关建议
以“送戏下乡”为总命名的舞台演出类文化演艺活动，在近几年尤其是“十一五”期间，已在全省范围内铺开，并得到大规模的开展。这类演出，在经济形式上与商业演出有本质的区别，一般将前者归类于文化事业范畴，后者则属于文化产业的范畴。
这种思路，是参照了欧美发达国家的公共演出模式的经验:即由地方公共财政或各种基金会(NGO)买单，邀请文艺团体进行演出，并组织特定的观众免费观看。在上个世纪中后期，已在这些国家越来越成为一种普遍的现象，这种现象背后的原因，在经济保障方面，是与这些国家的公共财政增长和各种性质的基金会、社团组织，包括NGO组织的迅猛发展有直接关系；另外也有一些演出尤其是高雅艺术活动的开展是由一些企业特别是财力雄厚的大企业提供经济保障的，根据当地法律，活动的部分支出能享受免税待遇。另外，随着电影电视等主流媒体的普及与互联网的发展，大大拓宽了民众的包括文艺在内的娱乐消费选择范围，在很大程度上替代了传统商业演出的生存发展空间。随着人们现代生活节奏的加快，闲暇的稀缺性大大增长，在家中上网、收看观看符合自己偏好的电视节目与音像制品，已成为相当规模民众的日常生活习惯。即使外出，也是在酒吧、演艺吧等公共场所开展社交娱乐活动。在
由此，为了拓展和保持文艺演出的发展空间，“文化事业”性质的演出活动的开展便具有客观必然性。
“文化下乡”活动的开展，就是其中的主要组成部分。
在“文化下乡”活动中的观众主体，绝大多数收入水平不高或没有收入，没有特别强的演出消费能力或者说支付能力，如老人群体和学生群体。从马斯洛需求层次理论的角度看，这些群体在消费领域的支付能力，往往只能满足或者大致满足第一和第二层次的需求，即生存消费需求和安全需求。但是，决不能说这些人群没有精神需要和社会交往需要，让这些人群通过商业交换方式，支付当前对他们来说比较高昂的演出票价，是很难实现的，“送戏下乡”的形式正好满足了这些的观众的需求。
一、舞台演出类文化事业活动的社会效益与间接经济效益
在2007年8月，我曾在杭州南星社区无意中遇到了一场这类演出活动。由于职业原因，作了一些随机机性的调查，得知演出单位是杭州大蓬车演艺公司；这类歌舞曲艺演出从艺术性的角度看，当然谈不上精品。通过随机调查发现，这次演出的观众构成主要就是这里包括中小学生在内的社区居民和在杭州陶瓷品市场的外来打工者。
从社会效益进行分析，老人群体观众，通过观看演出，丰富了一个晚上的生活，丰富了他们的社会交往；还有小孩与中小学生，在这个时期得到了观赏与游乐的机会；作为外乡人的外来打工者，有了一个晚上的休闲。据有关部门的调查，外来民工的业余时间的活动相当贫乏，以聊天看电视玩棋牌等为主要方式，并且，以“小搞搞”的名义进行赌博和上网吧网游等方式打发时间也是很普遍的现象。这类文艺演出的开展，使他们往往对杭州产生一定的亲和力和认同感。“杭州不光光是社会安全度高，晚上还有演出看”，一位外来务工者就曾这样对我说。
这场演出政府采购的费用，据该团经理刘树荣介绍，也就是三千元人民币，平均以观众总量，分摊到每一名观众也就不到一元钱，但估算所取得的社会效益就可很清楚地看出，要远远大于所支付的经济成本。例如，就这些外来务工人员对杭州市的整体印象，通过所联系渠道，扩展到他们的亲友圈和熟人圈，使杭州的对他们的吸引力增强，为杭州的工业服务业保证了充足的人力资源，尤其是在闹“民工荒”的当下；也为杭州的社会经济可持续发展提供了保障。所以说，这些演出具有不可估量的社会价值意义和间接的经济效益。
当前的中国社会阶层分布是一个金字塔的结构，平民数量比例仍然要占社会总人口的百分之七八十之多，这一群体构成了中国社会主义初级阶段社会阶层的基座，他们的总体力量是不可估量的。比如，为什么赵本山在这十几年来仍然在文艺领域仍然还十分活跃？王宝强从一个形象和专业基本功都不占优势的文艺爱好者和群众演员，在这短短几年中一下聚集了超强人气，可与一些大片名演员并驾齐驱?背后就是有这一数量庞大的群体支持。作为位于沿海省份的浙江省，以常住人口与流动人口作为总体，阶层比例也不例外。尤其是从党的“十七大”以来，关注民生、以人为本，科学发展观、“和谐社会”已成为党的重要施政方针，而作为文化部门的“文化下乡”活动，就是这一方针的具体执行者和有力推动者。
我与“钱江浪花”的陆湘汉聊天中，听他介绍，他们团曾经去丽水演出，演出流动车开到了离所在演出地点不远的公路处，由于大雨造成山体滑坡，无法前行。在联系上所在乡镇行政机构，告诉所遇到的情况后，准备返回。对方答复说：“到都已经到了，哪有就这样回去的道理？”叫上当地民众义务劳动，用扁担肩挑手扛的方式，将演出设备抬过滑坡地段，再运送到所在乡镇进行演出，从该事件所折射出来的影响力与号召力，可窥测其中的社会效益之一斑。
从供方的角度看，作为各级国办院团，由于市场商业演出成本高，越演越亏导致演出场次减少，甚至在前些年有院团常年没有演出活动。带来的后果是，演员得不到足够的锻炼，基本功退化和弱化；这一形式的开展，一定程度保证了剧团的正常运作，使这些专业演员得到了培养与锻炼。
培育了市场。要说明这一问题，必须先说明演艺文化事业与文化产业之间的关系：这两者不是并列的关系，而是包含与衍生的关系，尤如植物与蔬菜就是这样的关系。
首先从需求价格弹性角度来进行考量，文化演艺需求的满足必须要符合有闲、有支付能力和有看特定演出的欲望，缺少其中任何一个环节，都形不成完整的市场交换。而作为演艺价格弹性通常是很高的，所谓不吃饭不行，不吃盐不行，但看不看一场可有可无的演出则并不会对消费者产生任何即时性的严重后果。在与圈内人的接触中，也了解到有这样一种普遍的观点:即对这类文化事业类演出的评价并不高，认为只有取得高票房收入；或者是艺术水平上有较大突破，并获得了全国性的专业奖项最高奖才是值得认可的。在话语中，我感受到:他们对八十年代中期一直持续到九十年代初，港台歌星在大陆走穴成风，票价几百甚至上千元一张，观众疯狂抢购，演出主办方、承办方利润丰厚的“好日子”留恋不已。必须指出，在中国转型期，改革开放走到现在三十年来，文化消费选择空间大为增加，这种状况已不可再现了“盛年不重来”了。现在的文艺节目，尤其是通俗歌曲一经电视播出，老少咸宜。立即流行大江南北，几乎是很难达到了。这也导致了文艺演出公司的“造星运动”越来越困难，使在舞台演出中明星的票房号召力也相应减小。现在的通俗歌曲和歌星也日益呈现出小众化的特点，歌曲和歌星两者的市场生命周期都在大大缩短，使商演的盈利尤其是暴利的难度日益增加。
但要想形成热点，并且得到有支付能力的消费者群体的追捧，还是能够有商演的可能性的。例如梅帅元所做的“印象·刘三姐”和“印象·嵩山”等与旅游相配套的节目；和浙江的“金海岸现象”，都在演艺文化产业中取得了不错的业绩。只要其中的优秀节目满足了需求价格弹性变小，向刚性的需求转变这一条件，就可文化产业范畴得以成功实现，使之产生商业利润成为可能。必须指出，这些节目之所以能持续经营，票价合理和面向大众是其中共同的根本性特点，并不是以高票价为主要特色。作为相反的例子是，由张艺谋执导的北京故宫演出，在短时期内，是取得了票房高额利润。但是，赚“快钱”的方式也就往往意味着并不具备可持续性经营的特征，正如一位职业演出人所形容的那样:“如同一阵龙卷风刮过那样”。
以“文化下乡”为代表的文化事业的开展，具有市场的培育功能。首先是，只有大量的演出节目做为资源，才有可能形成有商业价值的节目。如果把舞台文艺演出看作是作坊式的生产形式，把在主流媒体进行播出放映的节目看作是工业化大生产方式的话，一定意义上，现代工业化是以舞台演出这种作坊生产为源头和基础的。比如，奥斯卡获奖电影《音乐之声》就是以舞台剧为基础的。而电影的发行又扩大了该剧目的知名度，源源不断的各地观众为该舞台剧常演常新提供了坚实基础。
另外，舞台类文艺节目的规模得以维持和壮大，这一领域中的从业人员也为电视电影这些主流媒体节目的制作所需的人力资源有足够的选择空间提供了坚实的后盾。
为培养文化产业氛围，对在文化下乡中涌现出来的优秀节目，文化职能部门可再予以奖励；根据预估收视率，推荐给各家电视台购买后进行播放；通过版权交易由音像发行等都是具有可操作性的举措。对其中适合于改编为电视剧和电影的，由文化职能部门和行业协会牵头，进行版权中介，再次开发。只有瞄准文化产业这个“接口”，延长产业链，才能为培养出浙江本土的明星和知名的节目，提供适宜的外部环境。经济效益的提高，也为促进文艺事业进一步持续发展创造了良好的发展空间。
二、对今后进一步发展舞台演出类文化事业活动的建议
1，将这些位于社会“基座”的社会群体进行细分，从职业角度，有农民、工人、民工、武警、解放军、消防官兵、退休人员、中小学生等；从地域角度，有乡镇、村庄、海岛、医院、大学与中小学等；其他还有残疾人群体、监狱、工读学校等。作为资金支付方的文化行政职能部门，尽力将这一活动进行全方位地开展。作为满足人们精神需求的文艺演出，总是有一定的社会导向性和“教化的功能”，这一功能与娱乐的功能、社会交往的功能是紧密结合在一起的。在当下的社会转型期，各种类型的思想交互渗透影响，如何通过这些表演节目剧目，“正人心、美风俗”，使家庭、教育、社会交往等方面增强群体凝聚力，以利于中国社会经济可持续发展，这是一个非常重要的课题和长期的任务。如果该项工作做得好并长期开展，所起到的社会效益，或者说折算成间接的经济效益，将是不可估量的。
2，作为演出节目剧目的“源头”，必须激发编剧、编舞、作词作曲、节目策划等艺术创作人员工作与创作积极性。作为主管部门首先要开拓视野，并不把眼光局限在文艺创作单位内部，从文艺创作领域中看，体制外写手典型的如韩寒郭敬明等人的作品更具有市场性，对社会上涌现出来的体制外创作人员也应接；另外，从“原生态歌手”概念的提出与青歌赛的实践证明，来自民间的、“土的”、原生态的创作，只要与当下的文化价值一脉相承，在当地是有可能形成可观的“气候”的，所以，不应忽视地方性文艺的创作人才，这方面的例子有东北的二人转、如这些年兴起的电视方言类节目。只有在“源头”上有丰富的创作成果，才能为演出节目适时更新提供保障。反之，文艺演出规模的扩大，也为这些作品的上演提供了需求，使作品的价值得到最大限度的展现。其次，以“三贴近”为指导思想，面向生活进行创作，在内容和形式上进行创新，使节目对特定观众更具有针对性。例如，以民营中小企业占主要比例的浙江，所归纳出来“浙江精神”的主要内容，就是对这些企业经营者创造社会财富行为的肯定；如当前农村随着物质条件的提高，也导致了迷信活动抬头、赌博的兴盛、对独生子女的娇纵溺爱，其它如计生优生、空巢老人、留守儿童、婆媳关系、邻里关系、婚恋态度、红白喜事等，都是丰富的创作题材。反之，节目雷同，千篇一律，没有针对性的节目很难引起观众的强烈共鸣。这方面的例子如前些年各地曾一度泛滥的节庆晚会，一些大小歌星来到不同地方，来来去去就几首歌曲，再夹杂着“XX地区的观众朋友们，你们好”、“台下的掌声再热烈些”之类的陈词滥调消磨时间，可是观众并不十分买账。正面的例子是现今在电视节目中出现的一些表彰会，就能做成针对性极强的文艺晚会，取得了良好的效果，其中节目策划人员功不可没。即使是如网上流传的员工内部春节晚会，语言之活泼搞笑，针贬时弊言词之激烈，可为解放创作思路提供范例。总之，在巨大的中国社会转型期内，沧桑巨变，日新月益的发展面貌，为文艺创作增加了难度，在主流方面，也为创作提供了源源不断的素材，在社会科学领域是如此，文艺创作领域也是如此。
3，最后，在节目审查方面，应该进一步解放思想，灵活有度，允许有争议和适度社会批判性的节目出现。如果在“不求有功，但求无过”思想下，最安全的做法，当然是什么也不干最为保险。很有意思，据谢晋导演回忆，他在上世纪七八十年代所拍摄的电影，当时可是争议不断，他是顶着巨大的精神压力进行拍摄的。现今这些电影作品已被公认为中国电影的经典作品。如果没有风险，也就没有经典。作为舞台演出，一场演出所拥有的观众，远远比不上如电视电影等主流媒体的观众规模，影响力也远远不及，即使在演出过程中有不成熟之处，适时再予以改进也是可行之举。
